山是青青花是紅

陳  健

湯養(yǎng)宗：孤獨與迷茫

湯養(yǎng)宗詩集《尤物》，展示給我們的是對個人心靈持續(xù)不斷的關(guān)注與反叛，一種來自終極的關(guān)懷。它正在日益接近我們、照臨我們，猶如神圣的靈光，它宜于啟發(fā)深埋在我們生命內(nèi)部的靈感，讓我們?nèi)ソ咏娚竦募兠琅c完善。

在養(yǎng)宗心中，對詩歌藝術(shù)的審視基本保持在這樣的兩極：既有古典的幻想與理念，又表達出現(xiàn)代的懷疑與冥想。在他的藝術(shù)精神中，是如此奇異地熔鑄著古典與現(xiàn)代的合金。他深受來自人類精神領(lǐng)域這兩大強力的洗禮，從而能夠站在高處審視人世的孤獨與心靈的寂寞，具有從終點和無望中重新開始的堅強理念，這就使他的詩作擺脫了平庸的多愁善感和矯揉造作，顯示出一種逼近峰巔的透徹與靈悟。長詩《一場對稱的雪》和《危險的家》無疑具有現(xiàn)代主義創(chuàng)作的傾向，強烈的寫意性與“超感性”狀態(tài)，揭示了人在宇宙空間的偶然性。他的詩還具有一種冷靜觀察的哲學(xué)意味，在日常生活體驗中，常常會在人們司空見慣的場景中，發(fā)現(xiàn)新鮮、隱秘的心靈感受。寫與海割舍不斷的親緣：“在你的波光之間，我聽到的是 / 父親更長的一次談話”（《大海》），寫義無返顧的忠誠：“從來就不是英雄，我把自己當(dāng)作了英雄 / 你把我作為一個擺設(shè)，但我/就是這樣死心塌地 / 我叫我站在那里，這就是我的出息”（《我曾經(jīng)是那只稻草人》）。他注重對人性經(jīng)驗的發(fā)掘，對現(xiàn)實生活的描繪與體察，將“世俗性”的東西置于更大的視野之中去提煉和升華，散發(fā)著一種深不可測的反叛意味?！杜?，在我眼里是向下的過程》藝術(shù)地展示的是愛欲與文明的沖突；透著可貴的率真與大膽：“當(dāng)我年老后，我依然會喜歡她們的 / 臉，乳房和臂部；但我身體中的氣溫 / 肯定比我所喜歡的更朝下降落，那時 / 我會經(jīng)常到郊外走一走，像一切 / 夢寐中醒來的人，輕撫著掌心的冰涼。”

作為一名嚴肅的詩人，養(yǎng)宗真正令人鼓舞之處，還在于他同時又是一個不知疲倦的詩歌本體的建設(shè)者。他傾心于詩歌修辭技巧與思想深度的結(jié)合，擅長用詞語的盤恒和紛紜的事象展開或隱藏自己思想的鋒芒。對隱喻的高超運用，使瞬間與永恒、現(xiàn)實與夢幻之間充溢一種奇特的替代、消解方式。另外，他的玄學(xué)與思辯能力，也使詩作的品質(zhì)具有明亮、光滑的質(zhì)感；語意的繁富，使得他比一般人更能展現(xiàn)豐富的心智和迷離恍惚的虛幻色彩。他始終視虛幻與想象為詩歌創(chuàng)作的根性與發(fā)端，對他來說，虛幻與想象意味著一種必需的自由，也是將真正的詩歌創(chuàng)作與其他才華區(qū)別開來的界標(biāo)，最大限度地接近了無限的心靈律動。在含混與澄明之間，《尤物》中許多詩如《有一些孤線會拐回來》、《午夜：阿赫瑪托娃在我書房》等都以夢的方式捍衛(wèi)了他的詩歌創(chuàng)作。在癡迷的說夢者的眾多話語中，夢作為變化莫測的心靈活動，得到客觀存在充分的肯定。他這種探索本身，就是一個更大的夢。擺脫飛翔與斑瀾，也許是他“生命中永遠無奈的一面山坡”，但這場曠久無聲的自我博斗，將引領(lǐng)我們一同向詩歌中心地帶進發(fā)的路途中，更靠近詩歌和靈魂本身。

而讀養(yǎng)宗新詩集《寄往天堂的11封家書》，則無疑是一次長久的沉浸與感動。他所創(chuàng)造的是一種充滿生命力思想的事件，是一次情感的風(fēng)暴，也是一場情緒的緊張感受，正如養(yǎng)宗所言“書寫者，把寫字當(dāng)成真正的生活”（《在白銀時代》）。養(yǎng)宗詩歌創(chuàng)造的“現(xiàn)在”經(jīng)常得到那些超越了它的歷史眼光的支持?！都視返纳羁绦圆皇莵碜杂诂F(xiàn)實所進行的比較，而是來自想像中的兩大領(lǐng)域——過去與將來，在現(xiàn)在時刻相互交融起來，即“彌漫的恍惚感”。正如普雷斯科特所言“詩歌的基本因素是非理性，正是這一因素產(chǎn)生了真正的詩歌美，如夢如幻的詩歌美。”（《詩歌與神話》）。養(yǎng)宗對此有清醒的自覺：“真正的非邏輯性并不是依靠臆造的情節(jié)來完成的,并不是誰有離奇性誰就擁有多義性與復(fù)雜性。我眼里的多維詩歌是利用陳述寫出陳述不可能的伸延性，用敘述來顛覆與消解敘述的局限性。”（《代序：詩歌寫字條40》）。他寫祖國：“這個母親正在用手中的竹條跟寒冷與單薄對抗 / 披掛在山村中的陽光，已一一裂開 / 空氣中傳來了讓我捂住胸口的聲響”（《 祖國??！這位母親在敲打我們的空氣》）；寫海明威：“我的時間也快要到你的時間了，連胡子 / 也開始白到被人指認為變壞的程度”（《海明威》），寫生日：“我的形狀與誰相同，但決不相同 / 無數(shù)鏡子模仿了我的碎裂”（《非線性生日》）；寫感言：“我制造的迷宮，拒絕了一部分手 / 在里頭摸來摸去, 這就是規(guī)則, 你們也不要說 / 但你們要注意，要收藏一些喜歡的石頭 / 用于比較時光中不斷變化的紋理 / 并看清楚，是什么一直與寂靜扭打著”（《致青年詩人》）。這些詩歌在多義與模糊中找到和諧與整一的意義世界。

養(yǎng)宗《家書》充滿對生命與死亡的遐想與沉思，對人類思考具有一種迷茫的滄桑感。他從生命元素與主體意識出發(fā)，對現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義體現(xiàn)的形式文明大膽揚棄，不貧乏、不超然，不冷漠，始終堅持原始生命與現(xiàn)實生活的抗?fàn)幣c醒悟：“我現(xiàn)在酒量小了，午夜后才回家的事已基本沒有發(fā)生”（《寄母親》）；“越來越空的世界上，我還有漫長的一天 / 可一些重大的詞已找不到我，我也不再害怕”（《有些詞對我已沒有威脅》）；“在眾多相似的物類中，我沒有身份 / 我給自己命名：一件人間遺物”（《我是人間的一件遺物》）。失去母親猶如花插在瓶子里,雖還有色有香,卻去了根。養(yǎng)宗始終持有人類情懷的高度歌唱（即“內(nèi)歌唱”），表現(xiàn)出“大詩”寫作的情懷。西方哲學(xué)家桑塔耶納說：“成為完整詩人的尺度，首先取決于他歌唱；他的聲音純潔，表達得體；他的音調(diào)從容平衡地逐個流過；其次，他所創(chuàng)造的形象，應(yīng)該在較高的程度上互相配合；他應(yīng)該善于使用夸飾文體，他必須用從自己的記憶和思想里反射出來的光使思想生輝，使和諧豐富并有深度。”西方現(xiàn)代派優(yōu)秀詩人艾略特也說：“詩人聲音里的抒情詩是對自己傾吐，或是不對任何人傾吐。那是一種內(nèi)心的沉思，或者說那是一種天籟，它不顧任何可能存在的言者和聽者。”“我不是生性好賭的人，但我真的確信/自己有點冰涼和荒蕪，卻捍衛(wèi)了一輩子的判斷力”（《賭石頭》）；“我命苦，患有夢游癥，總按耐不住 / 一次又一次摸進自己的迷宮”（《我命苦》）；“老天有眼，讓我在自己的國度當(dāng)個草民 / 讓我在兩條河流之間，看星星在樹梢上搖晃”（《在漢詩中國》）,高度的詩歌自覺,“情懷在詩歌中的在場與幻性”構(gòu)成其詩歌的核心價值.

德里達說，“一切盡在文本之外”的命題，給我們的也不無啟示。通過對湯養(yǎng)宗《家書》語言的探究，可以發(fā)現(xiàn)詩人在文本間隙存在的“秘密”。著名詩人馬永波在評養(yǎng)宗詩說：“詩歌中的空間建構(gòu)是多重的，這首先表現(xiàn)在他對自我的關(guān)照之中。他仿佛有無數(shù)個自我，它們在鏡子般的互相反射中彼此取消。”張立群先生說的更直接：“‘斷裂’不但是指詩人作品中的行數(shù)問題，而且還在于其常常在近乎斷裂的狀態(tài)下呈現(xiàn)出來的句與句之間乃至整部作品所擁有的內(nèi)在張力”（《斷裂的激情——論湯養(yǎng)宗詩歌文體的意義》）；“高高的酒，一步一個臺階的酒，在山頂有大風(fēng)吹來的酒 / 我終于看到了空茫，這千人插足,你要我要的空中之茫”（《重陽》）；“愛，就是一種抵抗。這是你死后兩三天里 / 被我突然發(fā)現(xiàn)的要害”（《 歡樂英雄——挽蔡其矯》）；“你一定還站在附近，試探 / 我的智慧，但不允許我再與你對話/你走進一塊石頭，成為它的一部分 / 一種昏暗，在那里顯示了權(quán)力”（《寄往天堂的11封家書》）?？彰Ｅc悲傷正如時光中的魔術(shù)場，通透悠揚。我們需要傾聽養(yǎng)宗這樣獨特的聲音：“一首好的詩歌總是它文字內(nèi)涵中非凡的顯現(xiàn)性使我們產(chǎn)生敬畏感。它新呈現(xiàn)的言說架構(gòu)使我們已有的詩歌認識瓦解，感到詩歌在以往所依賴的形式中又有了遞進，也因為這種遞進更加可靠，并有了更值得信服的精神控制地位。”感激養(yǎng)宗，“因為他，我們的精神有了依附和保證”。

葉玉琳：傾聽與挽留

“一個詩人需要熱愛，熱愛大地上的一切人與事，包括快樂和幸福，包括單純和復(fù)雜，包括期待和爭取，也包括挫折和磨難，這就是一切，一切美好的情感”。著名詩評家謝冕先生的序文一語見地道出了葉玉琳的新詩集《那些美好的事物》的所有宗旨。在美與愛的傾聽挽留中，我們看到了詩人自由生長的精神原鄉(xiāng)和女性新世紀(jì)的曙光。

沿續(xù)《大地的女兒》與《永遠的花藍》，玉琳的新詩集依然保持著明麗溫婉的風(fēng)格，但已從不設(shè)防的純情世界中走出，日趨成熟。在“天空中灑滿幼小的花瓣”、“記憶中的土地”、“時光之詩”、“永遠的信約”這些頗具匠心的專輯引導(dǎo)下，詩人從個人性的視角寫出如歌的誘惑時代心靈歷史軌跡，并折射出這個多元價值選擇時代的動人境像。正如陀斯妥耶夫斯基說：“美將拯救世界”、阿諾德說“詩歌拯救世界”，我們所存在的世界離不開詩學(xué)與美的維度，它反過來證實，藝術(shù)所能達到的最高境界是美與詩。在新詩集中，詩性與抒情品格更集中顯現(xiàn)了玉琳的一貫追求，她執(zhí)守對生活與事實的敏感，始終出示心靈的力量：“我的歌唱，沿著多年清涼的額 / 絲絲滴下來，最終變成海洋”（《歌唱》）、“以自己的名義行走 / 帶著苦，帶著笑 / 帶著難忘的一切 / 與另一個自己疊加 / 不停頓也不飛旋 / 不上升也不下沉”（《夜色行走》）。

藝術(shù)的本源不在于審美、表達，而在于顯現(xiàn)存在的真理。藝術(shù)對人類精神現(xiàn)狀的回答是形而上的，探索什么是“在”的意義問題，并為“在”找到終極理由，以作為現(xiàn)實展開的惟一根據(jù)。詩歌的資源往往在于生活的隙縫中，沒有敏感的心靈或強烈的精神警覺，是無法實現(xiàn)的。玉琳以其個性的個人記憶，有效地區(qū)分了外部世界與她生活在其中的世界的不同，為時代保存了一個真實的個體與世界之間的抗?fàn)幨贰Ｋ龑⒆约旱纳c詩歌連在一起，詩中所關(guān)注的多是日常生活與旅痕種種，包含詩人對此地此時生活細節(jié)的警覺：“我的眼神，相信你能夠超低空傳遞 / 你能夠聽見秘密的談話 / 在沃壤，以及風(fēng)中的紫槐 / 腳底還衰有一個結(jié)局 / 因為過程如此完美”（《洼地的春天》）、“我把未做完的夢 / 結(jié)成你懷中的酸棗”（《遙遠的金沙島》）。詩作始終見證她曾很實實在在地生活過，并且心靈上曾經(jīng)與那些生活細節(jié)有著親密的關(guān)系：“我知道，在堆積的往事中 / 總有一些愛要深深掩埋”（《總會有一些愛》）、“你，一切可信之手，可呼吸之懷/直至現(xiàn)在，依然在暗中牽引/最后一頁，是你留下的永恒祝禱/生活，讓我在此好好停留”（《詩與歌》）。

詩人和詩論家鄭敏曾說：“女性最偉大的特點是母性，女性詩歌要盡可能地展示女性的母性景觀”（《詩歌與哲學(xué)是近鄰》）。女性寫作是滑行在男性知識譜系和女性知識譜系之間，以一種更微妙的體驗，更復(fù)雜的內(nèi)心世界，甚至更精確的象征秩序，并在一種輕靈的女性世界中，隱隱地展現(xiàn)出時代的深廣和生命的沉重。玉琳的詩作從未加入女性解放的政治話語中，也不對那種意識形態(tài)的大敘事感興趣，總以一種平靜的憂傷的溫馨方式，去抒寫自己的生活。通過自己從容的敘述和簡潔的表現(xiàn)，去觸及當(dāng)下敏感的存在話題，使其在“內(nèi)心生活”曲致折射中，對外部世界給出自我的價值評判：“如一只全身吸滿花粉的蝴蝶/趨身向前 / 我們也能獲得詩歌，獲得愛 / 多少年了，這有別于常人的快樂 / 讓痛苦深深地掩埋（《流逝》）。”她無論是寫故鄉(xiāng)與行旅、愛與時光，或夢與歌唱，在日常生活的語言中，總以一種世俗生命的言說方式，自如舒展?jié)撛诘哪感跃坝^。其視點、立場、觀點和體驗方式均是女性的。

詩歌最樸素的目的，無疑是一種良心的激情。盡管玉琳訴說的多是非主流的話語經(jīng)驗，但她對這個美好世界真摯的傾聽與挽留，提供了一種更廣闊的經(jīng)驗、一種更具文化備忘錄的意義，使我們看到了“另一種期待”（大解語）。

劉偉雄：期待與尋找 

劉偉雄是一個執(zhí)著的尋找者。作為詩人，他獨特的品質(zhì)與感悟，正如他在新詩集《平原上的樹》代序中所言：“對詩歌的渴望大多萌生于對生活絕望的邊緣上。一種逃避的得意、一種被嫁接的欣喜、一種期待如戀愛的焦慮、一種沉靜如處子的澄明，讓我真正感受到寫詩著困惑著快樂著。” （《有關(guān)寄生蟹的浮想》），“尋找”并非新的話題，但“尋找者”從來不會失去精神魅力。在詩歌中，他尋找到了一個原來，一個真實和永恒，在回復(fù)到人與土地或海洋的原初中追究著根性里的東西并獲得精神的本源，而不僅僅是安慰、智慧與靈感。

我們的日常生活是生與死之間的一場約會。《平原上的樹》使人發(fā)現(xiàn)人在旅途的孤單、無助和被拒絕的愛的寂寞。偉雄的許多詩行極易使人聯(lián)想起博爾赫斯的描述：“我不知道我們會不會在第二次循環(huán)中回來 / 就像循環(huán)小數(shù)那樣重新反復(fù) / 可我知道畢達哥拉斯的黑暗輪回 / 一夜一夜地把我留在世界的一個什么地方”（《循環(huán)的夜》）。他總贊頌與他自己相近的事物，那些他深深感受到、時時感動著他的事物，它們或是家園的夢幻、漂過的水痕、飛逝的蜻蜓，亦或是秋夜的遐想與無序的盡頭。他對遠方有一種不由自主的渴盼：“遠方是哪種讓你的眼睛/流出血的地方”（《遠方》），“在一個完全陌生的地方 / 你將是一棵樹，一朵花 / 一只飲水的鹿，一塊健康的馬鈴薯 / 那時候，你還會歷盡艱辛地等待另一場雪”（《一場大雪一場病》）。他常自喻為旅人，并不斷獨自行走在陌生而新鮮的途中，不論是平陽的落日、臺北的雨、陽陰山的草亦或西寧的早晨無不昭示著：對精神漂泊者來說，有永遠的故鄉(xiāng)，就有永遠的漂泊，“故鄉(xiāng)”仍是尋找希望的起點。生命夢想的成長便是漂泊者的步伐。也許，故鄉(xiāng)只是一個出發(fā)地：“彼岸到此岸我用一生泅渡 / 煙波浩渺中故鄉(xiāng)的春草 / 為我開過無遍的花 / 伴隨海風(fēng)安撫著我惶惑的心”（《秋夜，我在海灘上遠望》）。在偉雄看來，“旅行，是寫作者對日常生活最好的距離，在更遠的地方，返觀你的生活，自己的狀態(tài)，如果能提升，它的收獲不僅僅是詩歌上的。旅行不但是去尋找詩的題材，而且更是用你的雙腳來對你的閱歷你的生命發(fā)出叩問。”

詩歌語言的根是非理性的，有一種魔法的性質(zhì)。多年來，偉雄致力于使他的詩歌寫作愈來愈明晰、質(zhì)樸和直率。他對詩歌內(nèi)在韻律有著精到把握，不喜歡詩中有太多的色彩，在文本上追求一種純粹物質(zhì)與描述意義上的“警練”，詩行展現(xiàn)目光不斷掃視的印象與心靈的瞬間感悟：“平原上的樹，他們給我的印象 / 超過了詩意的炊煙 / 靜靜地站在秋風(fēng)里悄悄落葉”（《平原上的樹》）。細細研究他的詩作，不難看出一種對修飾的刻意清除，一種對使用自然詞序和平實語言的更大的關(guān)心：“比薩餅呵，比薩餅/是我第一次走進現(xiàn)代生活/陽光比塵埃重/生活比日子多”（《比薩餅與愛情》）。

我們不能苛求偉雄為我們畫出奔向終極的導(dǎo)游圖。但從詩集《蒼茫時分》、《呼吸》到《平原上的樹》，他對精神本源、人的根性一以貫之的尋找與追問，已經(jīng)給了我們莫大的啟示。他自認為是“寄生在詩歌貝殼里的一只生物，我們在他的歌吟中切身感受到執(zhí)著行走的無聲之聲、詩歌的隱秘和本質(zhì)。這對我們的心靈無疑是一種磁性的召喚。

“精神”與“堅持”是偉雄從不棄絕的詩歌話語主題。他的詩歌寫作因此和職業(yè)寫作相區(qū)別而成為人的寫作。

謝宜興：真摯與柔美

言語、歡笑、夢想、感悟、愛戀與憤懣——大地上一切被賦予了音樂性的元素，一切明朗、質(zhì)樸的激情移動，一切高亢的伸長的優(yōu)美，一切自由勇敢的“人”的生活，皆和詩的靈魂有關(guān)：

給這個日子一束虛擬的玫瑰

真空的驪歌在空中飛翔

有一種感覺諱莫如深

但我們已被深深挾持

而內(nèi)心的兩個自我還在抵牾

一個行程像一本秘密印制的禁書

沒有人能告訴我們

生命與愛有沒有盜版

……

這是讀宜興新詩集《夢游》時最先翻開的一章，也是最讓我內(nèi)心觸動的段落。待整部詩集讀后，方發(fā)現(xiàn)自己之所以深深感動，正因其對“人”的生活最溫情、最惻隱和周致的“愛撫”，那真切的細膩與寧靜之慟、篤深的情誼、哀惋的感傷……。他的真摯與慷慨，全身心的投入仿佛水落到水中；一種價值擁抱了另一種價值；一種存在獻給了另一種存在。

宜興自上世紀(jì)80年代開始詩歌創(chuàng)作，繼《留在村莊的名字》、《銀花》、《呼吸》，新近推出的《夢游》詩集以寬闊而獨特的現(xiàn)代視野與文化內(nèi)涵令人刮目。正如著名詩人林莽在序言中所道，他“在豐富的詩歌生態(tài)中成長”，始終“用詩歌尋找著與這個世界對話的方式”，詩作明朗而具親和力。對生活的寬容態(tài)度往往是一個人豐富內(nèi)心世界的可靠標(biāo)志。宜興不愿把時間和精力浪費在世俗的紛爭上，因為周圍閃耀著鮮明的詩意，并總是以這種詩的環(huán)境作為生活的寄托和依靠。“在一個物欲橫流、資訊堵塞、生活忙碌、人心浮躁的時代，或者說無暇夢想、缺乏夢想的時代，詩人是這個時代為數(shù)不多的夢想者”（謝宜興：《詩寫者的夢游[代后記]》，這似乎可視為詩人的一種生存立場、一種寫作態(tài)度與姿態(tài)。

詩歌永遠是人類歷史最純潔和永恒的靈魂勞動，沒有比“人”和生存本身更神圣和重要的了。藝術(shù)可以高于現(xiàn)實，但決不會高于生命。并非只有大時代大悲劇大事端方能釀就精神的偉業(yè)，詩人更應(yīng)是一詩性哲人、一虔誠的生命基督，不僅熟悉歷史，而且精通良心，精通人道密碼與人格定律，以巨大的細心潛讀生命奧秘和永恒的人類遭遇。正如《荷馬史詩》的藝術(shù)魅力亦不在它托舉的事件顯赫、構(gòu)架之磅礴，而在于其悲劇的神性眼光和穿透時間的美，在于其元素的細密浩瀚，并非體積的偉岸。謝宜興深諳此道，長詩《夢游》 值得特別關(guān)注。詩人“帶著薰衣草飛翔”、“沉溺于斑斕的夢境”，有意將哲學(xué)的詩歌永恒性與存在的瞬間性揉合在一起，在現(xiàn)實之旅中穿插“上帝”、“神”、“天國”等夢幻場景，形成一種復(fù)調(diào)效果。“愛，判我們終身監(jiān)禁 / 這，只是短暫的放風(fēng)”，昭示著對“美、思索，為了愛的犧牲” 的追求。在詩集中，宜興還寫行旅之痕∶“水晶的濤聲在礁石上碎成寧靜 / 碧海無帆卻可度極限的心情”（《天涯海角》）；寫思念之切：“當(dāng)憶憶有了疼痛、當(dāng)?shù)缆凡∪敫嚯?/ 我如何才能戒了你，我的愛”（《我如何才能戒了你》）；寫人生之悟：“我們心中的石頭有了自己的高度 / 仿佛翅果，總是以一種滑翔的姿勢 / 尋找一處平坦寧靜的著落”（《思想是一只饑餓的困獸》）、“幸福是痛苦的另一副面具 / 再長的聚首也是瞬間”（《自囚》）；寫生命之痛：“一個怕黑的女孩叫自已 / 親歷了一遍黑暗，但你 / 終沒能頂往黑暗中無助的孤獨”（《[純?nèi)缢А罚?，無不流淌現(xiàn)實與自由的詩意。讀其詩作，是一種美與心智的享受，即便是詩中的傷感與哀痛，也是美的。

從社會現(xiàn)實和外部生存意義上來說，宜興不是那種“戰(zhàn)士”型的詩人，而是理想的冥想者和拷問者。對現(xiàn)實的反抗，不以掙扎式憤怒的姿態(tài)，也不刻意制造巨大的精神壓力和渲染令人窒息的苦難氛圍，而是以回答“人，應(yīng)該怎么地生活”的方式來進行的。他反抗的工具是“美”，是對丑惡“轉(zhuǎn)過臉去”的背向姿態(tài)。“如今的官井是不眠的城池 / 你為之驕傲的花園日漸荒蕪 / 以有生之軀鋌而走險 / 你一縷之魂又能喚起多少良知 / 身陷重圍時你想起什么 / 是不是又見宮井洋三月黃花如潮”（《家鄉(xiāng)官井黃花園·魚殤》），無疑是人類對大自然深度掠奪的沉痛哲思。他不能容忍讓陰暗遮蔽生存視線的生活：“在城市的夜幕下剝?nèi)ケ”〉?/ 羞澀，體內(nèi)清澈的甘泉 / 轉(zhuǎn)眼就流出了深紅的血色”（《我一眼就認出那些葡萄》），面對農(nóng)村姑娘在城市賣笑的悲劇，殘酷的詩意背后詩人流露出之限的憐愛、悲憫與深深的焦慮。

人不能靠“拒絕誘惑”借渡平安。人要時刻準(zhǔn)備“被吸引”：“此刻假使有個聲音令我卻步/此行我還有什么后悔”（《山溪十八重》）。宜興始終保持人生中最樸素、最微妙、 最神秘的感受、體驗與領(lǐng)悟。他的質(zhì)樸既包含文字的質(zhì)感、簡潔與溫度，也蘊含一個詩人對世界無悔的愛與祝福。他在默默的靈魂勞動中積蓄自已的力量，在尋找生命艱難意義的路途中擔(dān)當(dāng)自己的命運。這使其詩作充滿詩思的透視，秉有超越性氣質(zhì)和精神性品格。正如諾貝爾文學(xué)獎得者詩人布羅茨基所言“對多余的拋棄，本身正是詩歌第一聲吶喊——即聲音高于現(xiàn)實。 實質(zhì)高于存在的開始……”（《文明的孩子》）。為此，我們有理由在“自由柔美”的詩歌人生中祝福宜興！

聞小涇：季節(jié)與榮耀

詩人作為生活的目擊者和意義的揭示者一直是人們謳歌的對象，因為詩人可以獨特的體驗方式，將現(xiàn)實生活變?yōu)橐环N有意義的生活，一種“返歸本心”的詩一般的生活。閩東詩人聞小涇詩集《空網(wǎng)蟬》正展示了這樣的圖景，恰如著名詩人蔡其矯在序言中所道“也許寫的都是人生經(jīng)歷的片斷，不事夸張，讀來真切，意義清新，以樸素簡潔動人”。

嚴格而言，詩是不可以“做”的，有效的生命深厚體驗才能鍛制成詩歌，使其語詞具有金屬的光澤和突出思想凍土的可能性。聞小涇作為八十年代閩東青年詩歌運動的重要代表之一，二十多年來一直堅持業(yè)余筆耕，堅守個人寫作，堅守邊緣姿態(tài)，堅守新理念的意識，從而使其詩歌創(chuàng)作成為表述存在的最佳方式之一。其詩集《空網(wǎng)蟬》中收納多是短詩，“在每首詩背后，都有一個小故事”（蔡其矯語）。不論寫四季：“為了整個生命的延續(xù) / 必須這樣——讓軀體躬曲于 / 泥土與水田之間繪出滿天的云朵”（《春耕曲》）、“有一種情緒/我們都不想傳染給讀者 / 只是讓我們腳下的路 / 默默地背誦”（《仲夏夜》）、“眼睛把秋色映襯著 / 多么斑讕”（《秋天的歌》）、“那年冬天，樹木全都脫盡了葉子沒有返青 / 炊煙消失在等待里，仿佛一個女人”（《冬天的回憶》），寫景物：“記住那一棵樹 / 那一棵篩落陽光溫暖一片凍土的樹”（《記住那一棵樹》）、“殫精竭力的鳴叫 / 只是留下一個空蟬殼蛻給歷史做紀(jì)念”（《空網(wǎng)蟬》），還是寫感悟：“只有母親額際的皺紋日老 / 象縱橫的阡陌/在無風(fēng)時臨叩著門扉”（《人生之旅》）、“如今我的腳印就滯留在那里 / 成為人們臨風(fēng)懷想的印記”（《記憶的港灣》），詩人的訴說并不希望歷史去記掛他們，也不希翼他們?nèi)ビ洅鞖v史，“詩人自遠處說起話來，話語將人帶向遠方”（[俄]茨維塔耶娃：《詩人》）。詩人的訴說本身，就是這個時代冷風(fēng)系中一個被銘刻的“失落的敘述”。

真正的詩人往往渴望進入生命以拯救生命，不以任何時尚詞句作為脂粉并避免淪為潮流的附庸，同時也不屈服于命運的法則并在眾多靈魂之高的苦澀中以愛抗擊著寂寞與浮躁。正如其詩《習(xí)慣》表白：“已經(jīng)習(xí)慣于人們所不習(xí)慣的一切 / 已經(jīng)習(xí)慣于影子一般行走著自己”。詩人在非常個人化的詩行中綻放著哲思般的花朵，在煉獄和凈界的遠眺中展示對新生活的向往：“編一個太陽，編無數(shù)道光線 / 照亮自己，也照亮世界”（《別》）。命運對于詩人猶如厚重的鐵門，然而，詩人敢用自己的頭顱去撞擊這扇物欲和理性之門，并以其個人的體驗點燃具有普遍性的思考，為解除歷史和價值的盲點提供了一個有意義的視點。

生存是一種生命際遇，更是一種個體堅韌的人生態(tài)度：“注定這一輩高昂的頭顱 /要與天相觸 / 任風(fēng)云倏忽和往來”（《白鶴峰》）。聞小涇詩如其人，中和坦蕩，不亢不卑，始終揮灑著詩歌的季節(jié)與榮耀。“如果展露未來，也許閩東的自然和人的氣質(zhì)，能在他詩中進一步擴大，注重地域和時代的特色，使詩心具有更魅力的音響和色彩，則聞小涇的詩，將會獲得更多的反響”，這是已逝的蔡其矯老人的殷殷夙愿，也是更多的詩友與讀者的真真摯望。

林著：抵達與建構(gòu)

詩是什么，詩人是什么，說到底，詩是世俗的，又是神性的，詩人是靈異的，又是庸常的，詩性世界是經(jīng)驗的圖景，更是超驗的圖式。法國文學(xué)批語家彼埃爾·勒韋爾迪說：“詩人是巨人，但他可以毫不費力地穿過針眼。同時，詩人又是侏儒，但他卻可以填滿整個宇宙。”（《關(guān)于詩的思考》）這正是詩人的魅力之所在，也正是詩歌的魅力之所在。詩歌的魔力是如此之大，以至于可以讓林著在漫長的歲月里孤寂地保持著對它的神往，守護著心靈的翅膀。愉悅地讀完林著新捧出的大作《詩與歌的翅膀》，我更堅定了我的看法。作為一位有靈性的詩人、一生都在內(nèi)心點燈的詩人，其靈魂的翅膀?qū)⒂肋h溫暖著、照亮著那些同樣懷著詩性世界憧憬的閱讀心靈。

《詩與歌的翅膀》是林著的第二本詩集，之前他出版過詩集《心湖的漿聲》，著名評論家張炯先生親為作序、推介。這本集子收錄了他近年的新詩與歌詞，以兩個篇章七個專輯的體例來編輯，既反映了詩人新的生活感受和藝術(shù)思考，也包含了詩人對生命意識的詮釋，它是心靈圖式的外化，是靈魂的又一次洗禮和飛翔。相對于第一部詩集，真誠與激情的心靈和聲依然貫穿始終，充滿對生活的摯愛，那種透明和俊朗正穿過時間之流，與生命一起綿延而至。也更多了平和樸素的質(zhì)感，在平和下，是寬容和沉實以及無以言說的遼闊感，歷練了對現(xiàn)代詩學(xué)的生命體認。

三十多年的詩歌創(chuàng)作，林著一直堅守自己對詩歌的理解和追求，不逐時尚，不從俗，堅持按現(xiàn)代詩歌的美學(xué)趣味來衡量詩歌，既來自當(dāng)下，也來自哲學(xué)，既關(guān)乎生存，也關(guān)乎心靈。在他看來“詩就是詩。詩是植根于生活土壤的靈感之樹所綻放的色彩紛呈的血肉之花。不論喜怒哀樂，不論濃淡曲直，都是生命的律動，青春的律動，美的律動；都是美感之于花瓣上滾動的最凝煉、清澈的露珠。”他的詩歌，從不停留于“打量”當(dāng)下的層面，而是讓生命朝遠方行走，讓心靈眺望蒼穹，讓靈魂去飛翔。他詩歌的語言，也從不停留于口語的層面，總讓人感覺到語言的跳躍與張力，語言的洗煉與節(jié)制，有一種來自血液里燃燒的感覺，仿若時光的流動，心靈的應(yīng)答，眺望時神光的啟示。在的詩里，持守未變的是他對詩性世界的神往與理解，他用心靈來建構(gòu)詩性的世界，在扺達與建構(gòu)中，感受世界的宏闊和溫暖：“當(dāng)記憶不再沉重 // 心兒不再流淚 / 飛鳥只會向往無邊的蔚藍 / 就算孤獨的雨夜 / 星星也會說話 / 渴望愛的心空灑滿月光 / 荷塘的每一個角落 / 綻放丁香”（《又見丁香》）。

林著的詩歌始終滲透著詩人對人生與自然的哲理化情思，閃爍著智性的光芒。詩人在靜默的冥想中，也展開對人生的探討，但他不是孤立的看人生，而是從根柢出發(fā)，進而探尋世間萬物存在的意義：“誰說你飄忽不定 / 看不清你的容顏 / 你把心事藏在夢里 / 夢卻縈繞山水之間 / 遠遠遠遠地靠近你 / 欣賞早已變成多余 / 聆聽你冰清玉潔的呼吸 / 心跳就像出水的月光一樣寧靜”（《白云》），日常生活中常見的白云，成了詩人哲思的承載物，詩人巧妙地聯(lián)結(jié)與自我的人生。“渴望下一場雪/向往簡單快樂的日子 / 記得外頭再冷 / 只要燃起一盆炭火 / 庭院內(nèi)外總會彌漫爽朗的笑聲”（《渴望下一場雪》）也探討了相同的話題。在詩里詩人揭示如何使我“永恒”的真實存在，并且給出了具有詩意的答案：“看山里的月亮 / 在流水聲中慢慢慢慢爬上頭頂 / 崇尚自然 / 回歸心靈的寧靜 / 生活著就是幸福 / 生活著就是一道風(fēng)景”（《山里的月亮》），而《紫云英》則是形而上的率性表達：“歷經(jīng)人生的風(fēng)風(fēng)雨雨 / 忽然若有所悟 / 也許只有回歸自然 / 放下包袱 / 學(xué)會舍得 / 才能享受人世間 / 簡簡單單的快樂”。詩人對于存在意義的探討，經(jīng)常置于與孤獨、偶然二者的關(guān)系中進行?！洞笥X寺鐘聲》：“禪茶一味 / 不論榮辱 / 當(dāng)又一陣清風(fēng)拂來 / 這里的白玉蘭花香 / 已經(jīng)浸潤數(shù)百年”，通過存在的另外一種情境是生命中遭際的偶然，不可否認很多偶然變成了現(xiàn)實，偶然存在與真實存在之間有一種說不清的辯證關(guān)系。《夢過地鐵》寫到，“陽光棲息于每一雙睫毛 / 桃花林探進地鐵 / 溫暖無聲涌動 / 夢境泛濫成花雨 / 瀟瀟落下”。世界披著層層面紗在復(fù)雜地呈現(xiàn)在人們面前，作為本體而存在，但是這種存在有一定的偶然性，或者說具有必然中的偶然因素，有很多本應(yīng)存在的事物由于各種原因而化為“夢境”了。詩人對存在本體的思考，無疑賦予了當(dāng)下“存在”明顯的思辨色彩。面對繁雜的人生，人生的真相我們也不可“敘述”。在詩人看來，“如今歷史的煙云早已散去 / 只有玫瑰園依然留有淡淡的余香”（《士林官邸》），是一首復(fù)雜而鮮為人知的歲月豐富挽歌，具有無限潛力的可能性。詩人在討論了存在的意義基礎(chǔ)之上而探討人生，使人生的探討有實質(zhì)的意義。他認為，要把我們的生命演繹得更加精彩，只有從世俗社會中超脫欲望，追求童真與本真：“沒有霧的日子 / 世界就象水晶一樣透亮”（《懷念沒有霧的日子》），“從未想過小魚兒會不會長大 / 長大后會不會孤單 / 只是喜歡小魚兒游動的神態(tài) / 就連夢里也能笑出聲來”（《小魚兒》）， “用心品讀荷塘月色 / 忘卻今夕何夕 / 珍惜緣分 / 珍惜生命本真的感動 / 讓荷風(fēng)沐曉 / 月光朗照 / 荷香纏繞指尖神秘顫動”（《品讀荷塘月色》）。

大自然歷來是詩人取之不盡的情感資源。作為一位智性詩人，林著的詩歌也對大自然展開了形而上的思考。 歌德曾說過：“現(xiàn)實生活必須既提供詩的機緣，又提供詩的材料。一個特殊具體的情境通過詩人的處理，就變成帶有普遍性和詩意的東西。我的全部詩都是應(yīng)景即興的詩，來自現(xiàn)實生活，從現(xiàn)實生活中獲得堅實的基礎(chǔ)。我一向瞧不起空中樓閣的詩。”（愛克曼《歌德談話錄》，朱光潛譯）歌德強調(diào)的是詩歌創(chuàng)作者要注意從現(xiàn)實生活中汲取素材。在現(xiàn)實生活中既找到了“詩的機緣”，又找到了“詩的材料”。面對大自然的山川河流、草木云雨，詩人試圖從中挖掘“普遍性和詩意的東西”，進而提升出哲學(xué)元素。人類生存于大自然中，并不斷從中汲取營養(yǎng)和智慧。他的詩表現(xiàn)了對大自然的無限依戀：“正如風(fēng)的誓言是呼喚單純 / 云的夢想是追逐自由 / 枕著西海草原 / 枕著邊疆明月 / 你特別感念圣潔冰川賜予的恩澤 / 任憑時代風(fēng)云變幻 / 你一塵不染 / 寵辱不驚 / 就連成吉思汗西征的二十萬大軍駐扎這里 / 也不能打破你心靈深處的寧靜”（《塞里木湖》）。由于異化的世界使人類倍感孤獨，大自然成了人類靈魂棲息的港灣和理想寄托的場域，所以“我”無論走到哪里，都留戀塞里木湖的“比山泉更清澈的眼睛 ”。詩人對粗獷豪放的大草原同樣戀戀不舍，流露著回歸自然的憧憬：“放縱自我 / 回歸自然 / 零距離與那拉提草原親密接觸 / 不用撥動琴弦 / 漫山遍野 / 無不飄香原汁原味的牧歌”（《那拉提空中草原》），作為象征自由與寬闊的那拉提大草原是新疆有名的草原，其原始、靜穆令人沉潛心靈，安頓疲憊的身心。面對著秀麗的“沁入靈魂”的家鄉(xiāng)山水，他則不由自主地身陷其中，產(chǎn)生了一種強烈的皈依感：“見證天與地的和諧 / 追尋人與自然的默契 / 坦然裸露冰川運動的遺跡 / 沒有一句山盟海誓 / 你佇立風(fēng)中默默無語 / 始終信守不變的諾言”（《白云山冰臼》），“不用追尋風(fēng)中的往事 / 只要親手疊一只小船 / 輕輕蕩漾心靈的漣漪 / 聆聽穆陽溪深情的訴說 / 讓所有經(jīng)過這里的山泉 / 匯聚成清澈的暖流”（《穆陽溪聽泉》）。他還善于從平常的物象中捕捉詩意，并能從中挖掘出深刻的意義。朱自清說過，“在日常的境界里體味哲理，比從大自然體味哲理更進一步。因為日常的境界太為人們所熟悉了，也太瑣屑了，它們的意義容易被忽略過去，只有具有敏銳的手眼的詩人才能把捉得住這些。這種體味和大自然的體味并無優(yōu)劣之分，但確乎是進了一步。（朱自清《詩與哲理》）”“摘下最原生態(tài)的自然之果 / 因為你擁有一雙清澈世界的眼睛 / 擁有一顆永不變色的水晶心”（《露珠》）。“遠遠遠遠地靠近你 / 欣賞早已變成多余 / 聆聽你冰清玉潔的呼吸 / 心跳就像出水的月光一樣寧靜”（《冰淞》），在另外的一首詩《一眼清泉》中，詩人寫到“每一次回鄉(xiāng)路過這里 / 人們總要伏下身子 / 親手掬幾口不變的清泉水 / 讓鄉(xiāng)愁在心田靜靜流淌 / 讓歲月漫漫回味 / 故鄉(xiāng)的味道”。詩中的風(fēng)景不單是風(fēng)景，其中隱藏著詩人內(nèi)心世界波瀾起伏的體味，詩人浸淫在自己的詩的王國中，所聞所見時刻皆可成詩，但他能夠不深陷其中，懂得節(jié)制，正如艾略特所說：“詩并不是放縱情緒，而是避卻情緒；詩并不是表達個性，而是避卻個性”情緒有效的節(jié)制，使得他的詩歌呈現(xiàn)出一種客觀化傾向，外在的氣氛和內(nèi)在哲理化意蘊獲得了一致性的效果。

“在詩中哲學(xué)是不能脫離美學(xué)而存在的，它永遠只是一種來去不定的微光，閃爍在美學(xué)所建構(gòu)的文字中。哲學(xué)在詩中只能是一種不存在的存在，無形的存在。”（鄭敏《詩人必須自救》）鄭敏強調(diào)要正確處理詩中哲學(xué)和美學(xué)的關(guān)系，作為審美之詩，其中的哲學(xué)因素不應(yīng)該是孤立的，它必須依附于美學(xué)因素而存在，否則就失去了作為美的存在的意義。他是一個思想者，詩中閃爍著哲學(xué)上的思辨、寧靜的思考，但詩人并沒有忽略詩歌作為美的意義的存在，以哲學(xué)上的思辨替代美的價值，而是踽踽獨行于“雨巷”一樣幽深的靜寂中，或一直伸向通往春天的路徑“豌豆花開”，仿如珍藏一份歲月果實的“紅葉書簽”，并給其思考穿上合體的形象“衣裳”，從而使詩不時閃爍出古典主義瑰麗、炫目的光彩。他還大膽以詩的形式寫評論：“畫里畫外看不到一絲秋涼”（《荷塘聽雨》——李輝荷花畫印象）、“向往月光的寧靜”（聆聽月亮河的吟唱——陳浩志散文集《流淌在我心中的月亮河》讀后）、“讓歲月銘記點點滴滴 / 比老井還濕潤的溫情”（觸摸小巷的風(fēng)景——繆華散文集《穿過大街走小巷》讀后）、“只要真誠地善待別人善待自己 / 生活著就是一輪照在心湖的明月”（《永遠不要埋怨生活——讀鄭萬生散文集《荒寒歲月》有感》）、“夢中回首 / 你依然滿懷眷戀 / 不帶走風(fēng)不帶走云”（仲夏的道白——李轉(zhuǎn)生書記“告別”詩《難舍福安》讀后），詩趣盎然，意蘊深刻。他的探索對傳統(tǒng)的詩是情感、詩是生活等觀念構(gòu)成了強有力的挑戰(zhàn)，承續(xù)了卞之琳、馮至等人開拓的知性品格，提升了現(xiàn)代詩的思維層次和思想硬度，這也正是其詩歌的貢獻和魅力來源所在。

林著無疑具有較強的語言駕馭能力。在《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》的“前言”中，德國漢學(xué)家顧彬說他評價文學(xué)作品“主要依據(jù)語言駕馭力、形式塑造力和個體精神的穿透力這三種習(xí)慣性標(biāo)準(zhǔn)”。林著早在1980年代就步入了詩壇，經(jīng)過長時間的積學(xué)儲寶，其詩作文字的洗練、清新、明澈，可謂相當(dāng)程度地發(fā)揮了漢語的詩性功能。作家對語言的掌控程度，不屬于技術(shù)上所謂熟能生巧的問題，它反映的是詩人對語言之原文化與承載文化的認識與體悟所達到的境界，其實質(zhì)應(yīng)該屬于文化修養(yǎng)的問題。雖然詩作的語言具有清新、質(zhì)樸的風(fēng)格，但這并不意味著其思想與情感的淺顯與單純，其抒情詩寓意深刻、情思豐滿。之所以能夠具備這種舉重若輕的語言駕馭能力，得益于他豐厚的文化積淀。任何一種文化傳統(tǒng)的形成都必須經(jīng)歷漫長的過程，因此，文化或者說傳統(tǒng)必然是與過去也就是歷史緊密相連的。這也符合艾略特的說法：這種需要通過艱苦勞動才能獲取的“傳統(tǒng)”，其首要內(nèi)涵就是“歷史意識”。而且在他看來，“對于任何一個超過二十五歲仍想寫詩的人來說”，“這種歷史意識幾乎是必不可少的。”一個由青年步入中年的詩人，要寫出成功的作品，必須具有“歷史意識”或者說“傳統(tǒng)意識”、“文化意識”。這也是很多人到中年仍然堅持創(chuàng)作的詩人的優(yōu)勢所在，林著的不少詩作，都與古典詩詞、傳統(tǒng)文化形成一種秘響旁通的關(guān)系。于是，我們才有機會在《嘉峪關(guān)燕鳴》緬懷祖先的忠貞，從《龜湖鷺影》中隱約看到古韓陽美景，從《靜聽荷香》中相擁莫名的感動，也才有可能從（《瞻仰諸葛八卦村隨想》）體味“出師表”的感天動地與“誡子書”的百世留芳，從《寧夏沙湖印象》中約略窺見“滿江紅”的悲愴……詩人著實具有讓當(dāng)下情思與歷史情境實現(xiàn)了無痕跡之勾連與融匯的能力。歷史與現(xiàn)實之張力既得到合理展現(xiàn)，也獲得充分釋放，在緊張與紓緩之后，達成一種新的和諧，構(gòu)建出一種獨具特色的藝術(shù)境界。這種境界的獲得，雖然與詩人駕馭語言的能力密切相關(guān)，但透過這種能力我們發(fā)現(xiàn)的則是詩人深厚的文化修養(yǎng)。也正因為賦予了詩歌語言獨特的文化內(nèi)涵，其作品才在穿行歷史與現(xiàn)實的同時，形成了頗具個性化的形式特征，即往往以“正（現(xiàn)實或歷史）—反（歷史或現(xiàn)實）—合（歷史與現(xiàn)實、歷史即現(xiàn)實）”或“淡入（歷史）淡出（現(xiàn)實）”的結(jié)構(gòu)，去呼應(yīng)、去支撐情感與思想去古來今式的跳躍與飛騰，這種形式與內(nèi)涵自然、妥帖的結(jié)合與統(tǒng)一，使其詩歌不經(jīng)意間具備了“個體精神的穿透力”。

“洗心詎懸解，悟道正迷津”（王維）。林著《詩與歌的翅膀》的推出，正彰顯了唯有詩歌，是時間和生命河流的歸宿。詩歌的歸宿，就是終極意義的歸宿。如同西班牙詩人赫拉爾多·迭戈所道“相信我們所沒有看見過的東西，據(jù)說那就是信仰，創(chuàng)造我們永不會看見的東西，這就是詩”。

周宗飛：自白與飛翔

作為一個當(dāng)代詩人，周宗飛自詡“偶爾為文寫詩，是為了給心靈尋找平衡的杠桿”，他的詩始終與心靈的孤獨深入對話：“現(xiàn)在開始，我要卸下多年包袱/好讓靈魂飛翔，在剩下的歲月里/找到理想的入口”(《舞劍的，因劍自豪》))，詩作曾入選《當(dāng)代中國青年詩選》、《當(dāng)代新現(xiàn)實主義詩歌年選》、《詩人江湖老——人民日報2012年散文精選》等，反映出其詩歌寫作內(nèi)在的活力與影響力。同時，周宗飛強調(diào)寫作要客觀抒寫日常生活狀態(tài)和內(nèi)心感受，反對形而上的精神升華，將追求日常生活與生命體驗中的“真實性”效果作為自身重要的美學(xué)宗旨。在詩歌寫作中多采用“敘事”和“自白”的表達方式，把“語感”的營造和運用，當(dāng)作建構(gòu)詩歌文本藝術(shù)品味的一種重要手段和基本尺度。“說話的詩歌”與“詩歌的說話”，成為周宗飛詩歌的鮮明特征。

當(dāng)代詩歌在經(jīng)歷了七十年代以晦澀、隱喻、象征為特點的朦朧詩運動之后，隨著“詩到語言為止”（韓東：《自傳與詩見》）、“零度抒情”等革命性的詩歌理論不斷出現(xiàn)，“口語寫作”在詩壇掀起陣陣狂瀾。如果我們縱觀新詩發(fā)展史，就會發(fā)現(xiàn)詩歌的外在形式永遠在不斷發(fā)生著變化，各種詩歌流派，詩歌理論和主張在歷史的輪回中交替出現(xiàn)，唯一不變只有對其內(nèi)在詩意的追求。周宗飛善于協(xié)調(diào)詩的情緒和節(jié)奏之間的語言關(guān)系，他的詩歌情緒，不僅源于一個詩人在處理詩的題材時的感情醞釀，而且源于他對詩的節(jié)奏的高度敏感。一般而言，詩的情緒在詩人對語言的組織中，往往會止于詩人對題材的傾向性的選擇，一種針對詩的意圖的判斷。但在周宗飛的詩中，他捕捉到的詩的情緒，不僅體現(xiàn)為一種詩人的情緒，而且展現(xiàn)為一種語言的情緒：“從拐彎處出來 / 這只非親非故的狗就一直跟著 / 如果它一直跟著，那也沒什么 / 可它一會兒左，一會兒右 / 還不時張開血盆大口 / 用舌頭蘸著越來越濃的夜色 / —遍遍地研磨著牙齒 / 讓鋒利直抵心臟 / 以致讓我懷疑 / 自己是不是—根會走動的骨頭”（《經(jīng)歷》），詩中語言的情緒甚至在詩的價值上已超出了詩人的情緒，呈現(xiàn)為一種獨立的審美。對詩歌而言，口語在本質(zhì)上指示著對活的語言的一種偉大的想象。另一方面，在詩歌中運用口語，也有助于從風(fēng)格層面保持詩歌語言的干凈和簡練。在這些方面，作為詩人，周宗飛都顯示了異于其他同行的敏銳和驚人的才氣：“摸黑半輩子，在我眼里 / 黑是化了裝的光”（《提一籃子黑回家》）、“如果陽光真的不被污染 / 就打一臉盆陽光回去 / 把身上的陰暗和污垢清洗 / 蛻去那些膿水、潮濕與委屈 / 連同時常溢出來的眼淚”（《打一臉盆陽光回去》）。周宗飛的寫作，我們看到了一種新的東西，不僅在風(fēng)格上充分信任詩和口語的關(guān)聯(lián)，而且在語言精神上將這種信任深化成一種自足的審美。所以，我們在周宗飛的寫作里看到一種難得的放松。這種放松，讓他的詩看上去語象飽滿，節(jié)奏放達，但在句法意識上又顯露出一種內(nèi)在的嚴謹。一個詩人如果內(nèi)心沒有那份語言膽識、那份語言氣象，他的語言就不能呈現(xiàn)出那樣一種面貌。周宗飛的寫作表明，對詩而言，語言的技巧或是源于詩人對語言的膽識。詩人身邊的事物以一種獨特的語言方式進入了詩歌，這些事物無疑都是一種真實的存在，只不過被不斷地口語化，事物的另一面屬性從而得以彰顯出來，感悟到詩人對自己生存環(huán)境的一種深刻領(lǐng)悟。這里事物被有序地放大，個體被無意識地縮小，但仍能清晰地感受到這個個體的存在：“她是被遺棄的，凌亂而孤獨 / 斜躺的水晶球，一半已腐爛 / 另一半傷殘在水里 / 爛泥一般的底部 / 卻伸出無數(shù)纖細的根須 / 手指一樣，孤注一擲地抓住水邊的泥土和濡濕的沙礫 / 那樣子，即使握在手心的 / 是烙鐵，她也不會輕易放棄”（《溪灘上的水仙》）、“傳說神仙在此斗法 / 茂盛古藤，只有 / 彌猴山麂在蕩著秋千 / 有仙無仙實在次要 / 游人心儀．都會自成神仙 / 再陡峭的山路也顯平坦”（《雙仙谷》）。在他的詩歌里，這樣一些語言意外地表述了一種現(xiàn)實的存在，即抒發(fā)了自己的生存狀態(tài)，從而完成了個體對詩歌的不平庸的追求：“最好把每一分每一秒 / 都掰成花朵，散發(fā)出芳香 / 讓遇到我們的人 / 都不錯過我們的盛開”（《活著》）、“如今年逾不惑、身上的繩索 / 似乎開始解套、卻發(fā)現(xiàn) / 心結(jié)已千千、不知不覺中 / 自己居然綁架了自己”（《在綁架中前行》）。

無庸置疑，口語進入詩歌由來已久，漢代《古詩十九首》之二“昔為娼家女，今為蕩子夫。蕩子行不歸，空床難獨守”。唐代李白的“床前明月光，疑是地上霜”。“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”。白居易的“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”。這些語言，在他們所屬的時代都是典型的口語。當(dāng)代詩歌中，田間的《假使我們不去打仗》：“假使我們不去打仗，敵人用刺刀，殺死了我們，還要用手指著我們骨頭說：‘看，這是奴隸！’”李瑛的《睡著的戰(zhàn)士》：“我們勇敢的戰(zhàn)士休息了，當(dāng)他們給老鄉(xiāng)掃凈了院子，挑滿了水缸，當(dāng)他們在一天的休息后擦完了搶——一個甜蜜的舒適的睡眠正在開始”。“口語寫作”作為一個概念產(chǎn)生于二十世紀(jì)八十年代，由韓東、楊黎、于堅、伊沙等人提出。在中國詩歌史中，曾經(jīng)產(chǎn)生嘗試用“口語”進行詩歌創(chuàng)作的理論和觀點,清末倡導(dǎo)“詩界革命”的黃遵憲就提出“我手寫我口”，把大量的方言俗語入詩，并汲取了客家民歌中的精華。五四時期胡適提出的“新詩革命”，也是以使用白話寫詩做為突破口的。周宗飛善于吸納傳統(tǒng)，不動聲色地客觀記述，從而回到事物和寫作本身：“天很低，人就顯得高大 / 仿佛舉手就能摘到云彩和星辰再加上放眼盡無人煙 / 自然就沒有擔(dān)心、畏懼和壓抑 / 可以草本，也可以是木本 / 還可以成為氣體和液體站或躺，全身心都有翅膀在煽動 / ?；蝻w，都無需察言觀色”（《在草原》）、“此刻她正在枝頭，一邊抵御 / 一邊蓄勢待發(fā)。不哀嘆 / 不流淚。她要毛遂自薦 / 充當(dāng)這個季節(jié)所有花草的代言 / 她要亮出光潔又鋒芒的牙齒 / 咬住過往的陽光和溫暖 / 并把我的目光和心靈一并咬住”（《南漈山上的梅花》）、“站在草場深處，行走或駐足 / 都可以任憑性情，不再擔(dān)心 / 活著沒有歡樂，愛著卻被誤解 / 那此被動的防范與中傷 / 都被盎然的綠意所遮蓋此刻，所謂詩歌美文 / 也抵不過一抹草色”（《白溪草場》），當(dāng)我們讀這幾首詩的時候，濃郁的屬于生活的氣味撲面而來，同時，完全來自日常生活的語言使詩具有了一種流暢的語感與獨特的蘊意。

周宗飛詩歌對日常詩意的發(fā)掘，對個體生命的思索，對崇高的解構(gòu)，以及純粹口語的應(yīng)用，開拓了詩歌的疆域，無疑是詩歌精神的一種本質(zhì)還原：“終有一天我會離開這里 / 離開多年以前種植的 / 紅杏、牡丹、木棉和芍藥 / 這些被我一一點燃過的火焰 / 但我知道，能燃燒的 / 終歸要熄滅。那些 / 甜蜜與溫馨，熱烈與激情 / 都要降到冰點 / 降到地底與暗流中間”（《在花園》）、“這樣，一去經(jīng)年 / 以為自己終于麻木不仁 / 然而每一次撫摸痛疤痕 / 為什么還是有被滾沸的油 / 再次澆遍的感覺？”（《穿心的疼》），“口語寫作”使其詩歌更加貼近日常生活和個體生命。并且為我們證明，當(dāng)代新詩能夠進入日常及其瑣碎的事物中，詩歌的可能性從而得到加強。“口語寫作”把注意力轉(zhuǎn)移到對日?，嵥榈年P(guān)照，原先詩歌對情愫的提煉、升華、高度概括的工作方式便悄悄退隱了，抒情的光芒逐漸被敘事代替，詩人觀察世界的目光更加冷靜，視角更小、更具體：“這是夏日的午后 / 我又看見風(fēng)在陽光中穿行 / 舞動著蟬翼般的水袖 / 掠過溪流、廊橋和花樹 / 把清涼和活力搬運到面前 / 這多像從前的一位朋友 / 總是在我無助的時候 / 飄然而至，撩起溫柔和耐心 / 輕輕地摳出我內(nèi)心的礫石 / 沒有曖昧與輕佻，面對的仿佛是她自己耕耘的花園”（《我又看見風(fēng)在陽光中穿行》），對個人生活的敘述，是個體的覺醒，寫盡了的一生。“終于知道了，父親 / 即使我窮盡一生的路程和光陰 / 跟你揮別，你依舊會在老家的村口 / 揮著手，讓我快點離開 / 快點找到屬于我的天地”（《我窮盡一生在跟你揮別》）。周宗飛詩歌對“語感”的推崇，與生命同構(gòu)的本真狀態(tài)，“抵達本真幾近自動的言說”：“父親走了13年 / 母親還是不肯放過他的錯 / 每次回家總不忘向我數(shù)落 / 一到清明，她就帶勁 / 天剛蒙蒙亮就要趕到父親墳頭 / 一邊除草，一邊叱責(zé)—— / 你這沒良心的、缺心眼的 / 61歲就趕著去死 / 還不如16歲就讓閻王把你叫去 / 燒紙錢放鞭炮了 / 她還要惡狠狠地咒罵——”（《母親還是不肯放過父親》）,極其犀利地為我們展開了一個生活的真相。是一種屬于語言的自由滑翔，簡單而清晰。在詩歌的創(chuàng)作過程中，詩人一旦敏捷地捕捉住一個感覺就會順著語感的脈絡(luò)自在地滑動，直抵事物的真實。這種由口語帶來的語感與日常生活，個體生命體驗密切相關(guān)。在流暢的語感中讓我們感受到刺骨的冷：“我知道你遲早會去尋找天國花園 / 卻沒有意料會去得這么快 / 你稻花一般清香的眼神脆脆地喊我 / 那聲音和表情一直都像憤怒的馬群 / 在我的腦海里踢踏奔跑”（《寫給患白血病的小女孩》）。同時，周宗飛詩歌大量本真、鮮活、充溢生氣的口語的進入，從生活出發(fā)而又能超越生活，為其提供了新的語言經(jīng)驗和新的表現(xiàn)可能：“那一年南方打仗 / 表叔所在的偵察班列隊待發(fā)接邊兩顆炮彈呼嘯而來 / 只因表叔躲在不遠處小便 / 全班就剩下他—個人 / 從此，他就不敢再閱讀“戰(zhàn)友”“生死與共”這些詞 / 轉(zhuǎn)業(yè)以后，只要在上班表叔就堅持不小便。前幾天 / 他從民警崗位上光榮退休 / “現(xiàn)在可以不再憋著啦”剛一說完，他眼淚就出來了”（《表叔》），赤裸裸的口語進入詩歌，可以使我們更加近距離看到那些來自生活最低處的現(xiàn)實，從而使詩歌具有了一種強烈的穿透力，更加深入地表現(xiàn)了主題，直指人心。結(jié)尾的感嘆加深了這種情緒的渲染，有一種不動聲色中的真實、凌厲。

“口語寫作”的日常性敘述，對于無遮蔽和裝飾的口語的使用，使詩歌閱讀變得輕松起來，但這并不意味著詩歌寫作的難度就降低了。恰恰相反，脫離了華麗的語言外衣的支撐，詩歌與世界赤膊相見，那就必須在其它方面尋求更強大的支撐。對于詩歌寫作來說，在詩意營造方面，在其內(nèi)在技藝方面，在語感方面，詞語質(zhì)感方面、在節(jié)奏方面等都提出了更高的要求。宗飛詩歌的“口語寫作”以對詩意的不懈追尋最大限度地貼近詩歌的靈魂，使我們回到日常生活，回到語言本身：“湯養(yǎng)宗父親說，草是除不完的 / 他明明知道，卻還在地里鋤了 / 其實我也一樣，總是剜不掉 / 這塊與生俱來的賤骨頭 / 明知不可為而為之，就像剛才明知寫詩是白寫，是無用功 / 可還是情不自禁地寫下來 / 就像昨天，說一定要忘記你忘記你 / 可到頭來還是從心田里長出”（《讀詩筆記·十三》）。在這個意義上，周宗飛把前輩盜火者的艱辛，在新的時代曲線上考驗靈魂的韌勁，充滿著希望和光明。

林小耳：自性與怡然

林小耳的詩歌第一次進入我的眼簾時，我就被其詩歌里自性的文字和靈性的心象所吸引，我的直覺里第一反映就是——這是有著良好的文學(xué)積淀、強烈的女性意識和本體領(lǐng)悟的女詩人：“冰與火交織的天蝎座 / 心里面住著不安分的魔 / 需要時時放歸山水 / 用大劑量的美色來催眠 / 還有那些無處安放的蠱 / 必須用文字的巫術(shù)來捕捉”(《當(dāng)我叫作林小耳》)。她的詩歌將生活的寬度、人生的豐富性、歷史的美感和感傷緊緊地連結(jié)起來，使自己回到詩本身，可能的話，她似乎還想成為詩本身，她闡釋了詩歌在心靈中的某些形式、某種完成的行為，具備了詩歌語言的內(nèi)部洞察力與曼妙的美感。

林小耳的詩集《小半生》超出了陳舊、充滿感性和理性的契合，富于了詩歌藝術(shù)的鮮活和魅力，是對一種純粹而獨特的女性生命意識和生命本質(zhì)嶄新認識的發(fā)現(xiàn)。而且她的詩歌也反映了獨特的女性情感和時空穿透感，內(nèi)容與氣韻渾為一體。自由的天性、帶有環(huán)境文化的生命，使她能自由寫作、無所顧忌，寫她見到的、想到的，作品題旨或深或淺都不是預(yù)先設(shè)定的，她自然地寫、使生命流到詩歌中去，不做作、矯飾，不畏懼也不回避什么，散發(fā)出鮮活、生動、健康、純美的自然氣息。自性，其實就是一種佛性。遂啟祖言：“何期自性，本自清凈；何期自性，本不生滅；何期自性，本自具足；何期自性，本無動搖；何期自性，能生萬法。”佛家的說法很玄妙，直白地說，就是自生、自成。讀小耳的詩，有如風(fēng)吹海面自起浪，風(fēng)、海、浪自然天成，渾然一體，這就是自性之美。我不知道小耳是不是對佛有興趣，但我從她的詩中隨處可以讀出一種佛性來。無論是《這些愛過我的光芒》：“我越為愛上昏黃時刻的光芒 / 它們給出的慈愛，漸漸變成我 / 越來越柔和的眼光 / 當(dāng)我這樣看人間的時候/人間就有了同等的美 / 而我，是并不耀眼的光”，還是《那些看著我的眼晴》：“如果與那些我喜歡旳眼睛相遇/我就知道自已是明亮的 / 我愿意只是這樣，安靜地發(fā)著光”，思想在日常流動中沉積，那些光芒與眼晴便是佛了。她的詩句隨性、瑣碎，從心靈里傾瀉出來之后，卻滿是迭生相續(xù)的日常情懷，如塵煙撲地，心與象合。佛也是事，順手拈來，盡得風(fēng)流：“你種植的河流，漂流木 / 沒有生出翅膀，卻不能停止飛翔 / 楊桃成熟就跌落成星星。我看見自已 / 長出了鱗片，魚一樣滑向暮年”(《躺在時間的河流上》)、“而在老房子的古和舊里 / 巨大的靜，仿佛光芒籠罩下來 / 我們?nèi)绱吮拔⒑屠w弱”(《滴下來的，是光陰么》)。

小耳始終以細膩而犀利的筆觸生動而貼切地寫出了女性生命自我的存在，展示了一個女性詩人特有的靈氣心象。這里有“目擊道存”的精進與渴盼：“我有時間，更愿意行走在每一寸托舉我的土地 / 且看山河如何把我 / 真正地，鑲進一幅畫里”(《畫中人》)、“那就前行吧，在我深愛的人間 / 我要學(xué)會像一朵花，交出全部的香”(《我路過的人間》)；也充溢“以意逆志”的倔強與自信 ：“多么好啊，她慶幸自己 / 仍是一個可以被春風(fēng)吹痛的人”(《小半生》)、“但季節(jié)終于走遠，藏匿在 / 秋天的往事，搖搖欲墜 / 現(xiàn)在，我多想回到來處，做一根 / 可以讓你感到疼痛的肋骨”(《來處》)、“我們已經(jīng)習(xí)慣，成為彼此的容器 / 我侵吞下你的烈焰 / 而你占領(lǐng)了我的全部海域”(《蝴蝶夢》)；還有透過節(jié)氣“立處即真”的澄懷與觀照：“ 當(dāng)月光下的念想，每增長一分 / 哪些被窖藏的蜜語 / 就會發(fā)酵成世間最銷魂的私釀”(《春分謠》)、“需要更多的雨水澆滅喧嘩 / 如果靈魂是不息的燈盞 / 這一天塵世戓許會有更明亮的光”(《清明謠》)、“這個時節(jié)，雨水開始豐沛 / 云朵飽脹的身子，隨時會碰撞出雷鳴”(《立夏謠》)，完全不同于廣東湛江女詩人鐘明《南方的節(jié)氣》，鐘明主要以農(nóng)業(yè)文明、鄉(xiāng)村文化為背景，展現(xiàn)不同鄉(xiāng)節(jié)氣里各自不同的農(nóng)事活動、民間風(fēng)俗和不同的生存方式與情緒狀態(tài)，突出各個節(jié)氣的時間特征和農(nóng)事活動，寫的是實實在在的季節(jié)的內(nèi)涵，而小耳不拘于文化傳統(tǒng)、民間習(xí)俗的展示，注重心體的個性觸角，意象獨特，更具感性，又無形之中闡發(fā)了某種時間哲學(xué)與生命之悟、空間與時節(jié)、永恒與剎那的意義。而《桃花渡》等詩，則反映了小耳深厚踏實的古典文學(xué)素養(yǎng)，并對中國傳統(tǒng)文化有著本體深刻的認識和解讀：“在這個春天，我就這樣 / 輕易地被遣往前朝 / 我是那個在桃花叢中淺笑的女子 / 等你，來把我的柴門推開”，漫延唐人崔護《題都城南莊》的詩意。這也是一個詩人個人的文化修養(yǎng)、素質(zhì)氣度、詩歌氣質(zhì)等重要元素形成的積淀，正所謂“功夫在詩外”。開放的心靈、開放的視野鑄就了她獨特的詩歌氣質(zhì)和語言內(nèi)蘊，這是她的詩歌不同于一般女性的緣故，她從不束縛自己思索的步伐，大膽、大方，并且腳踏實地，以詩呈現(xiàn)生活的本質(zhì)與生命的真諦。

正如英國著名詩人華茲華斯所道：詩是寧靜中的沉思。小耳善于從生活與精神觀照中找到心與象合的載體，頗富中國畫的意象感知。讀林小耳的詩集《小半生》，在詩歌里與她古典地相遇，認知一個率性自然、喜歡在野地里奔跑、隨性開朗的女子，一種靈犀在語言文字里流轉(zhuǎn)、泅渡、噴涌……