抵近經(jīng)典作品的精神世界（大家讀書）

一般讀者對于文學(xué)經(jīng)典，光憑直覺也能欣賞玩味，但是直覺并不一定可靠，修養(yǎng)不足造成誤讀，不僅在一般讀者，就是專家也在所難免。近日，對于杜牧的《山行》詩，就有專家解曰：中國詩人對時令的轉(zhuǎn)換很是敏感，秋氣蕭森，遂引發(fā)詩人“悲秋”之感。其實(shí)，“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”，明明是說秋天的楓葉比春天的花還要鮮艷，哪里有什么悲涼之感？這不是悲秋，而是頌秋。為什么專家對明擺在眼前的頌秋視而不見？因?yàn)槿说男睦聿皇且粡埌准?，并不像美國行為主義者所設(shè)想的那樣，對外界一切信息刺激皆有反應(yīng)。皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識論指出，只有與主體心理圖式相應(yīng)者才能同化而有所反應(yīng)。我國悲秋詩歌母題源遠(yuǎn)流長，學(xué)養(yǎng)不足者，容易以為這就是一切。其實(shí)，古典詩歌中頌秋亦有經(jīng)典之作，如劉禹錫的《秋詞》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。”可惜，這種誤讀還比較普遍，如有老師講馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》，一開頭，便在秋下加一心，是為“愁”，說是“逢秋即愁”，實(shí)際上這只是漢字構(gòu)成初期的歷史痕跡，至于論斷《天凈沙·秋思》乃中國古典詩歌寫秋最佳者，則更是無視古代詩話家?guī)缀跻恢抡J(rèn)同杜甫《秋興》八首乃唐詩七律“壓卷”之作的事實(shí)。

并不全面甚或粗淺的積累，會形成某種強(qiáng)制同化模式，導(dǎo)致自我蒙蔽。還可舉一例，即對木蘭詩的解讀。有專家出于英雄的現(xiàn)成觀念，乃論斷木蘭英勇善戰(zhàn)。有專家還考證，北方兄弟民族，耕戰(zhàn)合一，英勇強(qiáng)悍，置生死于度外。然而細(xì)讀文本，幾無詩句正面描寫木蘭征戰(zhàn)：與戰(zhàn)事有關(guān)者，只有“萬里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”，然而嚴(yán)格說來，這是行軍宿營。正面寫到戰(zhàn)事的是“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”，乃是寫他人戰(zhàn)死，木蘭凱旋。所以“英勇善戰(zhàn)”并不出于文本，而是出于讀者（包括專家）內(nèi)心固有的男性英雄文化觀念。其實(shí)，木蘭形象之價值，在其以女兒之身取代男性履行保家衛(wèi)國之天職。故寫沉吟代父從軍時嘆息八句，買馬四句，宿營思念雙親八句，歸來受到父母姐弟歡迎六句，恢復(fù)女兒妝六句。其策勛十二，功績輝煌，只取側(cè)寫，僅一句。與男性建功立業(yè)、衣錦還鄉(xiāng)不同，木蘭只為回家享受親情之和平生活。其最突出價值，在于以女性之“英雌”對于男性“英雄”成見之挑戰(zhàn)。

閱讀的第一障礙

是經(jīng)驗(yàn)的狹隘預(yù)期

閱讀并非一望而知，而是有可能自以為是，其實(shí)是沒有讀懂。這是因?yàn)樾睦硗瘷C(jī)制雖狹隘，然有預(yù)期性，預(yù)期之外容易視而不見，感而不覺。西方“讀者中心論”之偏頗，乃是預(yù)設(shè)讀者于文本一目了然。殊不知，閱讀本欲讀出經(jīng)典之新意，而心理預(yù)期卻常常涉及讀者內(nèi)心之舊意，結(jié)果往往以主體現(xiàn)成觀念強(qiáng)加于文本。這種傾向具有規(guī)律性，自古多有例證。我國詩話中，早就詬病“附會”之論。如韋應(yīng)物《滁州西澗》：“獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。”有論者這樣解讀：“草生澗邊，喻君子不遇時。鸝鳴深樹，譏小人讒佞而在位。春水本急，遇雨而漲，又當(dāng)晚潮之時，其急更甚，喻時之將亂也。野渡有舟而無人運(yùn)濟(jì)，喻君子隱居山林，無人舉而用之也。”明代唐汝詢就批評其“穿鑿太甚”。

故閱讀的第一障礙，乃是經(jīng)驗(yàn)的狹隘預(yù)期。預(yù)期的狹隘性與經(jīng)典文本的無限性是永恒矛盾?！吨芤住氛f“仁者見仁，智者見智”。后人就發(fā)揮說，仁者不能見智，智者不能見仁。此乃“所秉之偏也”（李光地）。有的時候，人的心理局限性，相當(dāng)頑固。讀者看到的往往并不是文本，而是自己。魯迅說一部《紅樓夢》：“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”故欲參透經(jīng)典奧秘，避免誤讀，第一要務(wù)，不但要御防心理封閉性對文本創(chuàng)新特征的視而不見，而且要御防將預(yù)期強(qiáng)加于文本，牽強(qiáng)附會地扭曲文本。

對于此等弊端，不能像西方“讀者中心論”那樣，以“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”之說將其合理化。相反，當(dāng)審慎對待，必要時與之頑強(qiáng)“搏斗”。此等“搏斗”任務(wù)相當(dāng)艱巨，常常非一代讀者所能完成。

正是因?yàn)樽园l(fā)、直覺的閱讀有如此之難度，五四以降，人們乃求諸西方理論，意在糾正直覺的片面性和表面性。但是用西方文論解讀中國古典詩歌，難免有鑿枘難通之處，一味拘泥，導(dǎo)致誤讀的歷史教訓(xùn)良多。故李歐梵先生有言：西方文論不能不學(xué)，但不能以之“掛帥”。

對唐人賀知章《詠柳》，有學(xué)者說：“碧玉妝成一樹高”寫出對柳樹之總體印象，“萬條垂下綠絲絳”則更進(jìn)一步具體到柳絲茂密，其妙處在于最能反映“柳樹的特征”。此論就與中國傳統(tǒng)之“詩緣情”的基本原則相悖，與王國維《人間詞話》“一切景語皆情語”亦不符。在中國古典詩話中，質(zhì)疑機(jī)械唯物論之思想資源相當(dāng)豐富。杜牧作《江南春》“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)”幾百年后，明人楊慎質(zhì)疑：“‘千里鶯啼’，誰人聽得？‘千里綠映紅’，誰人見得？若作十里，則鶯啼綠紅之景，村郭樓臺，僧寺酒旗，皆在其中矣。”對此，清代何文煥作出很機(jī)智的回答：“余謂即作十里，亦未必盡聽得著、看得見。題云‘江南春’，江南方廣千里，千里之中，鶯啼而綠映焉。水村山郭，無處無酒旗，四百八十寺，樓臺多在煙雨中也。此詩之意既廣，不得專指一處，故總而命曰‘江南春’。”詩以情動人，而不是以寫物之真動人。物之形由詩人情感決定。清代黃生《詩麈》說，詩貴在“以無為有，以虛為實(shí)，以假為真”，清代焦袁熹也說：“如夢如癡，詩家三昧。”“以假為真”“夢境”用今天的話來說，就是想象境界。在古典詩話中，真和假是互補(bǔ)的，虛和實(shí)是相生的。故在《詠柳》中，柳樹不是玉，柳條亦不是絲，卻偏說是玉，是絲，春風(fēng)不是剪刀，偏偏說它是剪刀。柳乃客觀之物，情乃主體之情，欲將主體之情滲入客體之物，則須通過虛擬、假定、想象，以貴重之玉和絲承載貴重之情感，賦形于柳。這樣柳樹的形象就帶上了玉和絲的性質(zhì)。這最能反映“柳樹的特征”之說拘泥于機(jī)械詠物之真，而不能以中國傳統(tǒng)詩論之“以虛為實(shí)，以假為真”與之對話，結(jié)果難免是緣木求魚。

閱讀經(jīng)典

需要“搏斗的勇氣”

我們堅持以“詩緣情”解讀中國古典詩歌，前提還是要理性看待西方文論20世紀(jì)的所謂語言轉(zhuǎn)化，如俄國形式主義者認(rèn)為詩是語詞的陌生化，與情感無關(guān)。也需理性看待美國新批評以“反諷”“悖論”等修辭手段來解讀詩歌的套路。這需要對中華文化傳統(tǒng)有高度的自信。

遺憾的是，即使詩詞界學(xué)養(yǎng)極高者，也往往屈從于西方機(jī)械論。如解讀蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》時說：“上篇即景寫實(shí)，下篇因景生情。”其實(shí)，《赤壁懷古》一開頭“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”，與其說是實(shí)寫，不如說是虛寫。登高望遠(yuǎn)是空間，而望及“千古風(fēng)流人物”則為時間，時間不可見，是想象讓無數(shù)英雄盡收眼底，紛紛消逝于波濤之中，以空間之廣向時間之遠(yuǎn)自然拓展，使之成為精神宏大的載體，這從唐代以來，就是詩家想象的重要法門。陳子昂登幽州臺，看到的如果只是遙遠(yuǎn)的空間，那就沒有“前不見古人，后不見來者”那樣視接千載的悲愴了。“念天地之悠悠”，情懷深沉就在視覺不可及的無限時間之中，悲哀不僅僅是因?yàn)榭床灰娧嗾淹醯狞S金臺，更重要的是“后不見來者”，悲愴還來自于時間無限與生命短促的反差。

這里隱含著一個重要的理論問題，就是“情”與“感”的關(guān)系。從常識言之，真情必有實(shí)感；然而從科學(xué)觀之，真情與實(shí)感又往往相矛盾，常常是真情所至，其感則虛，這即是“情人眼里出西施”“月是故鄉(xiāng)明”的原因。清代吳喬在《圍爐詩話》中回答詩與文之區(qū)別時說：“二者意豈有異？唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質(zhì)盡變。”吳喬當(dāng)年的散文，基本上都是實(shí)用文體，是不抒情的。在詩中一旦抒情，表現(xiàn)對象就像米變成酒一樣“形質(zhì)盡變”了。這個理論比之英國詩人雪萊在《為詩一辯》中所說的“詩使它觸及的一切變形”要早100年。而且雪萊只注意到形變，吳喬的深刻之處，在于質(zhì)變。這種質(zhì)變之“感”乃詩人之“情”所決定的。所以同樣是柳樹，在李白筆下就不再如賀知章那樣為一美好對象，而是一個有意志的生命：“天下傷心處，勞勞送客亭。春風(fēng)知別苦，不遣柳條青。”唐人有折柳相送的風(fēng)俗，春風(fēng)不讓柳條發(fā)青，則不能送別，那么友人就不會分離。同樣是楓葉，在杜牧則紅于二月鮮花，在《西廂記》崔鶯鶯的眼中，則是“曉來誰遣霜林醉，都是離人淚”，在魯迅《送增田涉君歸國》中，則為“楓葉如丹照嫩寒”。

所以，閱讀并非“讀者中心論”所想象的那樣，任何觀感都是合理的。作者創(chuàng)新藝術(shù)固然離不開對象之特征，但須經(jīng)《詩品》所謂“萬取一收”之提純，將其化作形變質(zhì)變的意象群落，并以起伏的情志意脈貫穿，遵循特殊形式規(guī)范，自由駕馭其開放性，構(gòu)成有機(jī)統(tǒng)一之形象，以某種生活本來如此的虛擬狀態(tài)呈現(xiàn)。此等藝術(shù)匠心，并不顯露于形象表層，而是隱秘于深層，越是隱秘越是精絕，所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”。作者匠心獨(dú)運(yùn)創(chuàng)造時是主動的，富有多方面的自由。但是，讀者閱讀文本時卻沒有同樣的自由，讀者會受到詩人隱秘的藝術(shù)匠心的制約。因而閱讀首先不能不與自發(fā)的被動性作搏斗，如海德格爾所說，應(yīng)該“深入領(lǐng)會藝術(shù)家的活動”才能“達(dá)到藝術(shù)作品的本源”。用魯迅的話來說，就是不但看到詩人這樣寫了，而且讀出詩人沒有那樣寫。

哲學(xué)家克羅齊有言：“要了解但丁，我們必須把自己提升到但丁的水準(zhǔn)。”誠哉，斯言！閱讀是一項提升精神價值和藝術(shù)品位的系統(tǒng)工程，是將自己從普通讀者提高到藝術(shù)審美、審智的經(jīng)典境界的過程，而絕對的讀者中心論與無準(zhǔn)則的多元解讀則剛好相反，實(shí)質(zhì)上是將但丁拉低到讀者自發(fā)的、放任的原生狀態(tài)。東吳弄珠客在《金瓶梅·序》中說：“讀《金瓶梅》而生憐憫心者，菩薩也；生畏懼心者，君子也。”這其實(shí)是要求讀者，不僅僅要提高到作者水準(zhǔn)，而且要超越作者的局限性，讀者無疑要與自己的原生精神品位作無聲的搏斗。東吳弄珠客接著還說，讀《金瓶梅》“生歡喜心者，小人也；生效法心者，禽獸也。”如果沒有搏斗，不去體會作者的本意，一味放任精神自流，則有可能走向相反的極端：墮落，與作品中的負(fù)面內(nèi)容、精神糟粕同流合污。

由此觀之，閱讀尤其是經(jīng)典閱讀，抵近作者的精神世界并非易事，它常常需要經(jīng)歷與諸多干擾因素的艱苦較量。在這個意義上說，經(jīng)典閱讀就是一場與自己的“搏斗”。

（作者為福建師范大學(xué)文學(xué)院教授）

制圖：蔡華偉